LAYERS & GROOVES

16 Aralık 2021 – 16 Ocak 2022 | 16 Dec. – 16 Jan 2022 @ Galeri 77

Saf Resim

(Mesut Karakış eserleri üzerine bir monografi)

Sanat tarihinde her periyot belirli fkirlerle vasıf bulmuştur. Bu fkirler içinde bulundukları dönemi yeniden incelemenin yanı sıra dünyayı görmek ve onu anlamaya yönelik yeni formlar öne sürmüşlerdir. Bu manada sanatçılar sanatsal ve toplumsal değişime olumlu katkıda bulunurlar. Bu sebeple sanatın evrimi, kültürel çevresiyle içten bağlantılı ve sürekli değişmekte olan sanat ve estetik kavramlarının dinamik bir akışı şeklinde süregelmiştir.

Buna karşın soyut sanatın tarihi başka yönde ilerlemiş, sosyo-politik konulara vasıta olma görevini üzerinden atarak temsil sorumluluğundan kendini kurtarmıştır. Bu bağlamda sanata yönelik otarşik ve biçimci bir yaklaşım ortaya çıkmış, özellikle rengin özgürleşmesi 20nci yüzyılın başından itibaren modern sanatçıların en önemli hedeflerinden biri olmuştur.

Rengin resimde oynadığı rol mevzusu bundan yüz yıl önce Fransız Kraliyet Sanat Akademisinde sanatçıların rengin çizime kıyasla önemi konusundaki yoğun tartışmaları sırasında bahis konusuydu. Romantik ressam Delacroix rengin tasarım üzerindeki üstünlüğünün ilk hakiki destekçisi oldu. Eski dönem ustaları gibi neo-klasikçi Ingres de çizimi tercih ederken Delacroix kompozisyonda öne çıkan öğenin renk olduğunu savundu. Bunun ardından rol ve fonksiyon konusunda bir yüzyıl boyunca süren sürtüşmeler meydana geldi. Nihayetinde Empresyonistler, Post-Empresyonistler ve Fovistler rengin otonomisine zemin hazırladılar.

Bu hedef modern sanatçının, resmin genel olarak biçimci ve otarşik bir varlık olarak anlaşılmasına yönelik dilekleri ile paralel şekilde ortaya çıkmıştır. Yani 19ncu yüzyılın sonlarından itibaren modern avangart akımların öncüleri sanatın sosyal ve politik yükümlüğünü reddederek sanatı betimsellikten kurtarmış oldular. Bu bağlamda ilk olarak fgür yok olmaya başladı; ardından da renk, temsilî kısıtlamalarından giderek daha bağımsız hale geldi. Picasso’nun figürü açımlaması ve Matisse’in resmi özgürleştirmesinin ardından 20nci yüzyılın başında soyut sanat çok daha salt biçimsel bir ifade şekline dönüşerek betimsel temsilden çok biçimci bir estetik gözetmeye başladı. Böylece sanatın beş yüz yıllık idealist, doğalcı veya realist tasvir olma vazifesi yerini biçimci bir “sanat için sanat” anlayışına bıraktı.

Rengin otonomluğu ilk olarak Kandinsky’nin ve görsel estetik tabanlı resimlerinde yüceliğe odaklanan diğer soyut ressamların eserleri ile elde edilmiştir. Daha sonra, 1940’ların ikinci yarısında, Art Informel akımının parçası olan Avrupalı sanatçılar ve Amerikalı Soyut Dışavurumcular modern soyut sanatçının rasyonalist ve geometrik üslubunu kaotik ve biyomorfik kompozisyonlara dönüştürdüler. Bunun yanı sıra spontane hareketler ve dürtüsel resimsel feveranlarla rengin lirik boyutunu açığa çıkardılar.

Buna rağmen o dönemde hala geleneksel resim araç gereçleri ve metotları kullanılmaktaydı. Modern avangartlar insan figürünün yerine geometrik şekiller koyup renklere geçmiş akımlardan çok daha fazla itina göstermiş olsa da eserin tasarımı halen önemliydi ve çizilen şekiller renkleri belirli biçimlere sığdırmaya çalışıyordu. Bu sebeple modern resim rengi tamamen özgür bırakmayı başaramadı. Elbette 20nci yüzyılın ortalarında sanatçılar nesne tabanlı sanat anlayışını bir kenara bırakıp üretimlerinde daha performatif bir yaklaşımı temel alarak süreç tabanlı aksiyon resmini benimsediler. Bu bağlamda 2nci Dünya Savaşı sonrasında sanatçılar resmin hem uygulama hem de algısını değiştirmiş oldular. Diğer yandan bu sanatçılar yine de eserlerini serbest hatlara sahip tasarım düzenleri oluşturan noktalar, çizgiler ve şekillere dayandırdılar ve bunları fırçalar, çubuk ve ıspatulalar kullanarak ürettiler. Sanatçıların resimsel hareketleri; bedenleri ve kullandıkları materyallerin arasındaki doğrudan fiziksel bağlantıyla meydana geldiği için eserin yaratıcısının varlığına işaret eden izler bırakmaktaydı. Bu nedenle renk halen tamamıyla özgür değildi. Resim sürecinde ressamın eli esere belirgin bir otantiklik sağlıyor, bu da eserle yaratıcısının kişiliği arasındaki bağlantıyı açığa çıkarıyordu. Bu resimlerde sanatçının varlığı hep mevcuttur. Fırça darbeleri ve sıçramalar bir nevi imza haline gelir. Bu yüzden modern sanatın ve savaş sonrası dönem sanatının soyut resimleri rengi otarşik bir varlık haline getirme hedefine ulaşamadılar. Ancak Mark Rothko ve Barnet Newman gibi Renk Alanı ressamları hedefe oldukça yaklaştı.

O zamandan bu yana çok sayıda soyut sanat biçimi ortaya çıktı. Sanatçılar bazen süsleyici veya dekoratif, bazen de kavramsal veya ruhani şekillerde salt görsel deneyime yönelik resimsel gösteriler yarattılar. 20nci yüzyılın radikal görsel estetiğiyle yapılan çeşitlemeler 1970lerin sonlarında post-modernistlerin yeni bir soyut resim biçiminin mümkün olmadığını düşünmesine sebep oldu. Özellikle özgünlük kavramına yönelik, her şeyin zaten yapılmış olduğunu ve bu yüzden yaratılacak yeni hiçbir şeyin olmadığını iddia ettikleri eleştirilerinin ardından sanatsal yenileşim ve estetik yenilik artık yalnızca remiksler ve yeniden üretimlerle ortaya çıkabilecekmiş gibi görünüyordu.

Ancak kültürümüzün tarihinde sıkça olduğu gibi, sanatçılar yine insanlığı haksız çıkardı.

Mesut Karakış soyut resim alanında yenilikçi bir yaklaşım buldu. Resim ve rengi ele alışı, resim metodu eşsiz. Karakış fırça ya da başka hiçbir geleneksel araç olmaksızın rengin gücünü hakikaten açığa çıkararak soyutluk kavramını ileri iten çekici eserler üretiyor. Erken dönem eserlerinin karakteristik yanları organik bozulum ve lirik dışavurumlar olsa da kendisi daha sonra geometrik şekiller ve oldukça dinamik çizgi matrislerine dayanan, ızgaranın hüküm sürdüğü resimler üretti. Karakış şu anki işlerindeyse resimsel üslubunu daha da geliştirmenin yanı sıra eserlerinin psiko-görsel etkisini renk üzerine daha kuvvetli şekilde odaklanarak artırıyor. Önceki serilerinde kompozisyonlarında hem organik şekiller hem de geometrik ızgaralar öne çıkarken şu anki eserlerinde renk de diğerlerine eşit bir parametre haline gelmiş durumda.

Karakış’ın resim usulü olağanüstü. Çoğunlukla tuvalini yatay bir yüzeye düz şekilde yerleştirdikten sonra üst üste 40 ila 60 katman akrilik boya uyguluyor. En yeni eserlerinde bu sayı iki katına çıktığı için bir resmin tamamlanma süresi üç aya kadar sürebiliyor. Eserin bütünü çok sayıda renk katmanından oluşuyor. Her bir katman bir üstündeki boyanın psiko-görsel etkisine nüfuz ediyor, bu da duyusal bir resimsel derinlik hissi yaratıyor.

Son katmanda çizgi ve şekillerin oluşturduğu karmaşık dokular ön planda canlı bir renk alanı yaratarak izleyicinin hem gözü hem de aklını tahrik ediyor. Ancak son katman fırçayla tamamlanmıyor. Mesut Karakış su ve akrilik boya arasında oluşan kimyasal tepkimeyi rengin bazı kısımlarını ayırmak ve yok etmek için kullanıyor. Ressam, çizgi ve şekillerini iz miktarda suyla uygulayarak suyun renk katmanlarına emilmesini ve böylece belirli miktarda boyanın yok olup altındaki kısımları açığa çıkarmasını sağlıyor. Su akrilik boyanın üzerinde bekledikçe katmanlara daha da derinlemesine nüfuz ediyor ve altındaki katmanları açığa çıkarıyor. Bu süreç sırasında Karakış boyanın kıvamını ve stüdyosunun sıcaklığını göz önünde bulundurmak zorunda. Bunun yanı sıra uygulanan boyanın kuruma sürecini etkileyen zaman, yer, ısı, nem, vb. gibi çok sayıda çevresel etkiyi de ölçmek zorunda. Bu manada resim süreci renklere yönelik bilimsel bir araştırmaya benziyor.

Su ressamın görsel fikrini gerçekleştirebileceği belirli derinliğe ulaştıktan sonra Karakış ince zımpara kâğıdı kullanarak çözülen boya parçacıklarını ortadan kaldırıyor. Bu yüzden resmin yüzeyi sentetik bir baskıymışçasına pürüzsüz bir hisse sahip.

Mesut Karakış’ın eserleri yaratma ve silme ile açığa çıkarma ve gizleme arasında karmaşık bir diyalog sonucu ortaya çıkmış. Sofistike ve tekil resim tekniği ressamın bulanıklık ve netliği temel alan özgün estetiğini oluşturmak için üretim ve yok ediş arasında konumunu kalıcı şekilde değiştirmesini gerektiriyor. Eserler, hesaplanmışlık ve rastlantısallığa dair had safhada karmaşık bir diyalektik aracılığıyla güncel resmin çok boyutlu karakterine atıfta bulunuyor. Plan ve şansın tam arasında, birçok estetik ekolünün sınırında bulunan eserler hem soyut resmin zengin tarihini hem de günümüzün görsel kültürünü açığa çıkarıyor.

Boyama, silme ve açığa çıkarmadan oluşan alternatif metodu yalnızca görsel bir niteliğe sahip değil. Bu dinamik akışın sonuçlarını gözlemlemek ve çok sayıda boya katmanının içerisine ve ardına bakmak gözler için bir ziyafet meydana çıkarıyor. Metodun görsel etkisi oldukça yüksek ve çekici. Tabi, bu çok katmanlı şeffaflık ve dinamizm aynı zamanda görsel kültürümüzün, resim ve olayların yüksek hızda devamlı birbirine eriyerek geçip ardından bitmek bilmeyen bir görsel akışı içerisinde kaybolduğu vaziyetine de atıfta bulunuyor. Bu sebeple yaratma ve silmenin yanı sıra gösterme ve gizleme süreçleri gerçekliğimizin şu anki durumuna atfen var olan kavramsal boyutlar içeriyor. Karakış’ın eserlerine resimlerinin görselliği ve tuvalinin kısıtlamalarından öteye giden bir anlam ve önem katan şey işte bu diyalektik.

Eserlerinin kavramsal yanı, resimlerinin görsel kültürümüzün matrisinde gerçekleşmiş patlamalara benzediği şu anki serisinde daha da güçlü halde. Eserleri yalnızca daha çok katmanlı ve daha renkli hale gelmenin yanı sıra dokuları ve kompozisyonları da daha fazla çeşitliliğe sahip. Galeri 77’deki sergisinde ziyaretçiler farklı serilerin çok sayıda estetiğini iyi şekilde görebiliyor.

Mesut Karakış gibi soyut ressamlar için bir eserde önemli olan unsurlar yalnızca şekiller ve renkler. Kompozisyon, resmin içsel yapısı üzerine odaklanarak izleyici üzerinde en üst seviyede görsel ve göze hitap edecek bir etki bırakmayı hedefliyor. Eserler asla anlatısal olmadıkları için yalnızca fili ve fiziksel varlıklarını ortaya koyuyor.

Bazı resimlerde hala geometrik ızgaralar baskın halde olsa da “İsimsiz” [1] gibi eserler, yatay bir yığın içerisine dizilmiş çizgilerin oluşturduğu dinamik ağlar karakterize ediyor. Doku sergilemeyen sade siyah bir zeminin üzerinde çizgiler tuvalin merkezinden üst ve alt kenarlara akıyor. Sayısız çizgi birbiriyle kesişerek dinamik bir matris oluşturuyor. Merkezdeki yatay hat ufka veya diğer çizgilerin tuvalin kenarına doğru çıktıkları yolun başındaki uzak bir karaya benziyor. Bunun yanında kompozisyonun üst ve alt kısımları renk bakımından değişkenlik gösteriyor. Eserlerde üst kısım sık sık sarı ya da kırmızı gibi daha sıcak renklerle resmedilirken merkez çizginin altındaki kısımda mavi ya da mor gibi daha soğuk tonların uygulandığını görüyoruz. Böylece kullanılan renklerin arasındaki karşıtlık eser içerisinde ek bir dinamizme sebep oluyor. Bu serideki resimler, doğaya (örn. ağaçlara) veya kente (örn. binalara) dair şekilsel benzetmelerin yapılabileceği önceki işlere kıyasla daha güçlü bir soyut görünüme sahip. Karakış’ın eserleri artık soyut sanat senfonisi içerisinde gerçekleşen salt renk patlamalarından oluşuyor.

Karakış’ın tondo resimlerinde [2] ise yuvarlak tuvaller üzerinde oldukça dinamik kompozisyonlar öne çıkıyor. Bu eserlerde ressam mandala-vari kırmızı ve turuncu renkli çizgisel matrisler ile sade siyah zeminler kullanarak karşıtlık oluşturuyor. Dairesel hareketler beraberliğinde çok sayıda çizgi eserlerin kenarlarından başlayarak merkeze doğru akıyormuş izlenimi doğuruyor. Birbirleriyle kesişen çizgiler zengin bir doku ortaya çıkarıyor. Tondolar oldukça rasyonel ve matematiksel yapılışlarıyla kendilerini, kaotik yapısıyla nitelenmiş olan önceki eserden ayrı tutuyor. Ressam, aklındaki tamama yayılmış kompozisyonu tuvale dökmek için her çizginin arasındaki mesafeyi dikkatlice hesaplayarak uygulamış. Kenarlardan eserin merkezine doğru ilerleyen makul ve dinamik bir eylemlilik hissi resmin tümünü harekete geçiriyor.

“İsimsiz” [3] gibi eserlerde görebildiğimiz biçimcilik ve bununla gelen estetik bu eserlerden farklı. Burada çizgiler ve ızgara gibi geometrik öğeler ile organik şekiller birbiriyle buluşarak kompozisyon oluşturuyor; bu kompozisyonlarda renk karşıtlıkları büyük bir rol oynuyor. Yatay hareket sebebiyle yassı bir görünüme sahip olan “İsimsiz”den [1] ve bunun yanı sıra dairesel hareketliliği sebebiyle yine görece yassı duran tondolardan farklı olarak “İsimsiz” [3] gibi eserler daha derin bir uzamsal yanılsama yaratıyor.

 

Ancak bu serinin parçası olan resimlerin arasındaki en büyük fark renklerin baskınlığıdır. Kesişen çizgiler şekiller ve ızgaralar oluşturarak kompozisyon içerisinde çok sayıda alan yaratıyor. Çizgiler arka planın rengiyle karşıtlık teşkil eden çeşitli renkler göz önüne seriyor. Siyah zeminli resimlerden farklı şekilde bu serideki işler renkli arka planlara sahip. Arka plan renkleri çizgilerin ve çizgilerin arasındaki iç alanların renkleriyle karşıtlık gösteriyor. Yeşil ve kırmızı renklerin kullanımı arka planın mavisine hoş bir tamamlayıcı unsur teşkil ederken çizgi ve iç alanların da belirgin şekilde diğer öğelerden ayırdını sağlıyor. Izgaraya yerleştirilmiş renk alanları yumuşak köşeleriyle oldukça organik bir görünüşe sahip. Böylece ön plandaki geometri ile estetik bir farklılık ortaya çıkarıyorlar. Bu şekilde izleyici bu alanlara odaklanabilme imkânı bulabiliyor. Mikro boyuttaki renk alanlarını dikkatlice gözlerken insan sahip oldukları çok sayıdaki renk tonunu fark ediyor. Önceki serilerden daha güçlü bir resimsel derinlik açığa çıkıyor. Bir yandan da makro ve mikro seviyelerde gerçekleşen karşılıklı etkileşimle birlikte izleyicinin gözünü monokrom arka plan ile ön plandaki ızgara ve bunların arasında bulunan renk alanları arasında gezinmeye itiyor. Kompozisyonun farklı kısımları arasındaki görsel gerilim resme derinlik ve dinamizm katıyor.

 

Son olarak Mesut Karakış’ın son serisi işlerine eklediği yeni bir öğeyi gözler önüne seriyor. Normalde arka planları doku olmaksızın monokrom veya siyah renkte resmettiği halde, “İsimsiz” [4] ve “İsimsiz” [5] gibi eserlerde, ön plandaki dokuların ardında, bulanık ancak canlı şekillerde uygulanmış renkler görebilmekteyiz.

“İsimsiz” [4] eserinde siyah zemin üzerinde beyaz çizgiler mevcut. Beyaz doku rasyonel ve kaotik olmanın arasında bir konuma sahip. Eser bir yandan mantıksal seri bir yapı takip ettiği için ızgarayı andırırken, diğer yandan çizgiler düz değil eğimli şekilde çeşitli yönlere doğru akarak ızgaranın matematiksel düzeninin yerini dokuların gevşek şekilde birleşimine bırakmasına neden oluyorlar. Bu durum izleyicinin bakışının devamlı farklı estetik rastlaşmaları takip etmesiyle birlikte esere güçlü bir hız hissi kazandırıyor. Bu ani görsel sürprizler, bulanık ve açık beyaz alanların, siyah zeminin monokrom sakinliğini bozduğu arka planda karşımıza çıkmaya devam ediyor. Bütüne baktığımızda, monokrom arka plan ile üzerindeki beyaz öğelerin çakışması ve ön plandaki beyaz dokunun, arkasındaki siyah renk ile resmin orta kısmındaki açık beyaz tonlar arasındaki gerilim resmin bütünü kapsayan kompozisyonuna görsel güç ve dinamizm katıyor.

Bunlarla beraber, ön plandaki çizgiler içerisinde görebildiğimiz çeşitli ton kademelerinin de oluşturduğu destekle daha kuvvetli bir derinlik hissi ortaya çıkıyor. İlk bakışta parlakmışçasına görünseler de izleyici daha yakından baktığında bu beyazlıklarda çeşitli ton kademeleri beliriyor. Şeffaf, opal ve gri görünümden saf ve parlak görünmeye kadar farklılık gösteren bu beyaz tonlar ızgaranın hareketliliğini ve bütünsel derinlik hissine katkıda bulunuyor.

“İsimsiz” [5] eserinde de benzer bir etki mevcut. Merkezde, parlak sarıdan koyu kahverengiye kadar çeşitlilik gösteren tonlara sahip sarı yatay bir yapı, canlı şekilde uygulanmış turuncu-kahverengi arka planla karşıtlık oluşturuyor. Çizim temelli ön plan ve resimsel arka plan arasındaki karşıtlık ise Mesut Karakış’ın çalışmalarında yeni bir kesitin varlığına işaret ediyor. Öyle görünüyor ki bu eserin resimsel yönleri çizim-tabanlı olan işlerinden daha kuvvetli bir etkiye sahip. Özellikle en son eserlerinde renk, kompozisyon üzerinde çok daha büyük bir role sahip.

 

Mesut Karakış’ın özellikle bu son eserleri, ressamın sanat yaratmanın yeni yollarını bulmaya devam etmek amacıyla hala çeşitli resim biçimleri araştırdığını kanıtlıyor. Karakış sürekli sanatsal ve resimsel ifade için alternatif yaklaşımlar aramaya devam ediyor. Galeri 77’deki sergisi, Karakış’ın soyut sanat dünyası üzerindeki yolculuğunun hikâyesine eklenecek yeni bölümler vadediyor. Yeni estetiğe doğru sürdürdüğü bu arayışta ona katılabilmek de bizim talihimiz.

Prof. Dr. Marcus Graf

Sanat Yazarı, Küratör ve Yeditepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi

Sanat ve Kültür Yönetimi Bölümü Başkanı

 

Pure Painting

(A monograph on the works of Mesut Karakış)

Every period in art history is characterized by revolutionary ideas that besides reconsidering its time, propose new forms of seeing and understanding the world. In this sense, artists positively contribute to artistic and social change. This is the reason why the evolution of art is a dynamic fux of changing concepts of art and of aesthetic, which are interlinked with its cultural environment.

Nevertheless, the history of abstract art has gone a different way by freeing itself from the duty of representation and by abandoning the task of mediating socio-political issues. In this context, an autarkic and formalist notion of art occurred, where especially the liberation of color became a major goal of modern artists at the beginning of the 20th century.

Indeed, the question of the role of color in painting already came up one century earlier at the Royal French Art Academy, when artists heavily discussed its importance in comparison to drawing. The romantic painter Delacroix became the frst true advocate for color’s dominance over design. While the neo-classicist Ingres like the old masters favored drawing, Delacroix favored color as the leading element in a composition. A century of disputes about its role and function followed. In the end, the Impressionists, Post-Impressionists, and Fauvists fnally prepared the way towards color’s autonomy.

This goal occurs in parallel to modern artist’s general wish of painting being understood as a formalist and autarkic entity. So, since the late 19th century, pioneers of the modern avant-gardes freed art from being illustrative by refusing art’s social and political engagement. In this context, frst the fgure started to dissolve, and second, color became increasingly independent from its representational restrictions. After Picasso’s dissection of the fgure and Matisse’s liberation of color, fnally, at the beginning of the 20th century, abstract art became a pure formalist expression, which favors a formalist aesthetic over illusionary representation. It so replaced art’s 500-year-old duty of being an idealist, naturalist, or realist depiction with the formalist notion of “art for its own sake”.

Color‘s autonomy was frst achieved through the work of Kandinsky and other abstract artists who focused on the sublime in their retinal aesthetic-based paintings . Later, in the late 1940’s, European artists of the Art Informel movement and American Abstract Expressionists transformed the rationalist and geometric styles of modern abstract artist into chaotic and biomorphic compositions. They also revealed the lyrical dimension of color through their spontaneous gestures and impulsive painterly outbursts.

Though, still rather traditional painting tools and creation methods were used back then. Indeed, the modern avantgardes replaced the human fgure with geometrical shapes and gave color a greater attention than artists in previous movements. Nevertheless, the design of the work still mattered, and the drawn shapes squeezed color into certain forms. This is the reason why modern painting could not absolutely set color free. Of course, artists of the mid of the 20th century’s replaced an object-based notion of art with a process-based form of action painting by basing their production on a performative approach. In this context, post-war artists changed the way paintings were executed and perceived. Nevertheless, also they based their works on dots, lines, and shapes by using loosely formulated design patterns that were executed with brushes, sticks or spatulas. Their painterly gestures, which occurred through a direct physical relation between the body of the artist and the used materials, left traces that directly pointed to the existence of the author. This is the reason why color was not totally liberated yet. The hand of the artist during the painting process gave the work an explicit form of authenticity which related the piece immediately to the personality of the creator. The artist is always present in these paintings, as the brushstrokes and drippings mean a signature. That is why abstract paintings of modern art and post-war art could not yet achieve the aim of making color an autarkic entity. Indeed, Color Field painters like Mark Rothko and Barnet Newman came close though.

Since then, numerous forms of abstract art occurred. Sometimes ornamental or decorative, other times conceptual or spiritual, artists created painterly spectacles for pure visual experience. The many different variations of radical retinal aesthetics during the 20th century brought postmodernists at the end of the 1970s to think that no new form of abstract painting would be possible. Especially after their critique of originality, which claims that everything has been done, so that there is nothing new to create, it seemed that only through remixes and remakes artistic innovation and aesthetic newness could occur.

Though, like so often in our history of culture, artists proof mankind wrong.

Mesut Karakış has found an innovative way in the feld of abstract painting. His treatment of paint and color as well as his painting method is unique. Without a brush or any other traditional tool, he creates appealing works that propel the concept of abstraction by truly revealing the power of color. While his early oeuvre was characterized by organic deformation and lyrical expressions, he later created paintings based on geometrical shapes, and highly dynamic matrixes of lines, where the grid dominated. In his current series of work though, besides further developing his painting style, Karakış managed to strengthen the psychovisual impact of his pieces by stronger focusing on color. Whereas in his previous series, organic shapes as well as geometrical grids were the leading elements in his compositions, in his current work, color has become an equal parameter.

Karakış’ way of painting is extraordinary. Usually, after putting the canvas fat onto a horizontal surface, he applies 40 to 60 layers of acrylic paint on top of each other. In his latest pieces, this number has even doubled, so that it takes up to three months to fnish a painting. The body of the work consists of multiple layers of color. Every single one infuences the psychovisual effect of the paint above, and so causes a sensual feeling of painterly deepness.

On the final layer, complex textures of lines and shapes formulate a vibrant field on the foreground, which stimulates the retina as well as the mind of the spectator. Though, the surface is not completed with a brush. Mesut Karakış uses a chemical reaction between water and acrylic paint for disengaging and dissolving certain parts of the color. The artist applies his lines and shapes by using traces of water, which he makes sink into the color layers for removing certain amounts of paint to reveal underlying parts. The longer water rests on the acrylic paint, the more it melts into the layers, and so reveals the parts underneath. During the whole process, Karakış must consider the consistency of the paint, and the temperature of the studio. He also has to measure time, place, heat, moisture, and many other environmental effects that infuence the drying process of the applied paint. In this sense, the painting procedure resembles a scientifc research of color.

After the water has reached a certain deepness that the artist needs for realizing his visual idea, he uses fne sandpaper to take away the loosened particles of paint. That is why the surface of the painting feels as smooth as a synthetic print.

Mesut Karakış’ artworks are born out of a complex dialogue between creation and erasure, as well as between revealing and hiding. His sophisticated and individual painting technique makes the artist permanently shift between construction and destruction to formulate his characteristic aesthetic of blurredness and clarity. In a highly complex dialectic of calculation and coincidence, the pieces refer to the multidimensional character of contemporary painting itself. In-between plan and chance, on a threshold of various schools of aesthetics, the works reveal the richness of the history of abstract painting as well as the current being of our visual culture.

His alternative method of painting, erasing, and revealing has not only a visual quality. Indeed, observing the results of this dynamic fux and gazing through the numerous layers of paint is a feast for the eye. Its visual impact is high and appealing. Though, this multilayered transparency and dynamism also refer to the state of our visual culture, where in high speed, pictures and incidents constantly melt into each other just to vanish in the fux of never-ending images. This is the reason why the processes of creating and erasing, as well as showing and hiding contain conceptual dimensions that refer to the current state of our reality. It is this dialectic that gives his work a meaning and importance that goes beyond the visuality of his images and the limits of his canvas.

This conceptual aspect is even stronger in the current series, where the paintings resemble explosions within the matrix of our visual culture. Not only have the works become more multilayered and more colorful, also the textures and the compositions possess now more variations. In his exhibition at Galeri 77, the visitor can see the numerous aesthetics in different series very well.

For abstract painters like Mesut Karakış, shapes and colors are the only issues that are of importance in an artwork. Focusing on the intrinsic structure of painting itself, its composition aims for a maximal visual impact and retinal effect on the spectator. As these works are never narrative, they only refer to their actual and physical being.

While in some paintings still geometrical grids dominate, pieces like “Untitled” [1] are characterized by dynamic networks of lines arranged in a horizontal cluster. On a plain black ground that shows no texture, lines stream from the center of the canvas to its upper and lower edges. Uncountable lines cross each other for forming a dynamic matrix. The horizontal line in the center seems like a horizon or a distant ground from which the lines strive towards the edges of the canvas. Besides this, the upper part and lower part of the composition differ in color. Often, the upper part is painted in warm colors like yellow or red while the part below the center line is executed in colder tones like blue or purple. So, a contrast between the used colors causes an additional dynamism inside the work. The paintings of this series have a stronger abstract appearance compared to previous works, where relations to nature (e.g. trees) or to the city (e.g. buildings) could be make. Now, the painting is a pure blast of color within a symphony of abstract art.

His tondo paintings [2] are characterized by highly dynamic compositions on round canvases. In these works, Karakış contrasts mandala-like linear matrixes in red and orange with a plain black ground. In circular manners, it seems as if the numerous lines from the edges of the works stream towards the center. While they cross each other, the lines form a dense texture. Different from the work described above, which is characterized by a rather chaotic structure, the tondos are highly rational and mathematically made. The distance between each line is carefully calculated for achieving the all-over composition that the artist has in mind while executing the painting. A dynamic movement is sensible, which runs from the edges to the center of the work, and so brings the whole painting into motion.

The formal execution and as a result, the aesthetic of works like “Untitled” [3] are different. Here, geometrical elements like grids, and lines as well as organic shapes meet each other for creating compositions, where color contrasts play a major role. Different from the “Untitled” [1], which seems to be rather fat due to its horizontal movement, and also different from the tondos, which are also relatively fat-looking due to their circular movement, pieces like “Untitled” [3] create a deeper spatial illusion.

Though, the biggest difference of paintings from this series is the domination of color. The crossing lines form shapes and grids and so cause multiple felds within the composition. The lines show various colors which contrast the color of the background. Different from the black grounded paintings, this series of works possess colorful backgrounds, which contrast the color of the lines and the inner felds between them. Green and red from an appealing counterpart to the blue of the back and make the lines and felds stand out in stark contrast. Also, the color fields within grides have a rather organic look, as they are characterized by rather soft edges. They so cause an aesthetic difference within the geometry of the foreground. This makes it easy for the spectator to focus on them. While carefully observing the micro color felds, one realizes its numerous tones. So, a painterly deepness occurs, which is stronger than in previous series. Also, an interplay between macro and micro occurs, which makes the eye of the spectator wander between the monochrome background, the grid of the foreground and the color felds in-between. This visual tension amongst the different parts of the composition gives the painting deepness and dynamism.

In the end, his latest series shows another new element in Mesut Karakış’ oeuvre. While normally, his background is painted without any textures either in monochrome color or in black, works like “Untitled” [4] or “Untitled” [5] show color painted in blurred but expressive manners behind the textures on the front.The work “Untitled” [4] shows white lines on a black ground. The white texture is in-between being rational and chaotic.

On the one hand, it resembles a grid as it follows a logical serial structure. On the other hand, as the lines are not straight but curved, and as they fow into various directions, the mathematical order of the grid is replaced by a loose assembling of textures. This gives these pieces a strong momentum, as the eye is permanently driven by different aesthetic encounters. These sudden visual surprises continue in the background, where light blurred felds of white destroy the monochrome calm of the black ground. Like light clouds, white is applied on the top of the background’s layer. In this sense, the movement of the lines in the foreground gets supported by the painterly white parts of the back.

All in all, the clash between the monochrome of the background with the white elements on top of it, as well as the tension between the white texture in the foreground with the black in the back and the light white in the middle part of the painting give the all-over composition visual strength and dynamism.Also, a stronger sense of deepness occurs, which gets supported by the various tone-grades within the lines in the foreground. Although they appear as shiny, on a second look, the spectator realizes that the white shows various grades. Ranging from being transparent, opal and grey-looking to appearing as pure and bright, the various white tones support the movement of the grid and its all-over deepness.In “Untitled” [5], a similar effect occurs. A yellow horizontal structure in the center, which possesses tones ranging from shiny yellow to dark brown, gets contrasted by the orange-brown background, which is executed in an expressive manner. The contrast between the drawing-based foreground and the painterly-based background points to a new section within Mesut Karakış’ oeuvre. It seems as if the painterly aspect in this work is stronger than in the drawing-based pieces.

Especially in the latest works, color plays a greater role in the composition.Especially these last works proof that Mesut Karakış is still researching various forms of painting for continuing to fnd new ways of creating his art. He is permanently looking for alternative forms of artistic and painterly expression. The current exhibition at Galeri 77 promises new chapters in the story of Karakış’ journey through the world of abstract art. It is an exciting quest towards new aesthetics, and we are lucky to be able to join him.

Prof. Dr. Marcus Graf

Art Writer, Curator, and Head of the Art and Cultural Management Department in the Fine Arts Faculty at Yeditepe University